Cela fait des années que je pense à ce film. J'ai grandi en regardant la statue grandiose de Youssef Bek Karam chaque été, sous le soleil brûlant du Liban et la brise de la montagne. La figure de bronze se dressait en sentinelle contre un ciel qui promettait tout et n’a livré que des fragments. J'ai regardé la statue être remplacée, sous les klaxons des automobilistes ou debout sur leur balcon à regarder le héros arriver telle une résurrection métallique. L'ancien cédant la place au nouveau à la manière libanaise particulière : théâtrale, émotionnelle, en quelque sorte toujours incomplète.

Je me demandais constamment comment nous en venions à commémorer des figures nationales alors que notre propre vision de l'État-nation n'est peut-être pas formulée. La condition postcoloniale est précisément cela : l'héritage de récits fracturés, le fardeau de la construction identitaire à partir des débris de l'intervention impériale. Dans cette optique, Youssef Bek Karam m’intéresse précisément parce que son histoire met en lumière un moment où l'on avait une vision claire de ce que peut être le Liban, libre des interventions occidentales et de la puissance coloniale. Sa rébellion dans les années 1860 n'était pas seulement une résistance : c'était l'articulation du possible, l'imagination audacieuse d'un Liban qui lui appartenait. Dans sa défiance envers les réformes administratives ottomanes imposées par les puissances européennes, s’esquisse les contours de ce que nous aurions pu devenir : une nation qui se définissait elle-même plutôt qu'elle n'était définie, dont le discours était sien plutôt que déterminé par d’autres. Sa vision était à la fois territoriale et spirituelle, traitant les montagnes à la fois comme refuge et métaphore de l'indépendance, le cèdre comme un symbole non pas de cartes postales, mais d'un enracinement qui ne pouvait être déraciné par des intentions étrangères.

Assez rapidement, la guerre en Palestine a commencé et elle allait nous atteindre précisément parce que c'est ainsi que l'Occident a prédéterminé notre destin en utilisant des lignes, nous plaçant à proximité de leur entité violente en constante expansion. Nous existons en marge d’une carte dessinée par quelqu’un d'autre, notre souveraineté est toujours conditionnelle, toujours temporaire. Quand la guerre s’est fait ressentir au Liban, je travaillais encore sur le film, du moins d'un point de vue conceptuel, et ça a occasionné un tournant dans ma réflexion sur un film portant sur la fabrication d'un héros. L'ironie ne m'a pas échappé, filmant la mémoire de la résistance alors que la résistance s’écrasait en temps réel. Le présent s'est effondré dans le passé avec une clarté écœurante. Chaque explosion me rappelait que la lutte de Karam n'était pas un artefact historique mais une condition éternelle.

Nous avions l'impression de repasser constamment le cycle de la commémoration et de la création d'un précédent pour le souvenir et le deuil, une boucle sans fin où chaque crise donne naissance à de nouveaux martyrs tandis que les anciens prennent la poussière. Comme le présent exigeait un témoignage immédiat, j'ai réalisé que faire un film sur Karam ne consistait pas à ressusciter un héros mort, mais à s'interroger sur les raisons pour lesquelles nous avons besoin de héros. La statue de mon enfance n'a jamais vraiment été Karam. C'était notre désir collectif que quelqu'un d'autre nous sauve, projeté sur du bronze. Mais la véritable rébellion de Karam n'était pas de devenir une statue; il s'agissait du travail quotidien ingrat de construire des structures alternatives, d'imaginer une gouvernance au-delà des cadres coloniaux.

Le film n'est pas encore réalisé, et peut-être ne devrait-il pas l’être. Dans cette suspension, je trouve une autre forme d'honnêteté : l'aveu que la véritable résistance pourrait résider non pas dans la commémoration des héros du passé, mais dans le refus de transformer nos luttes présentes en monuments futurs. La vraie question n'est pas de savoir qui nous sauvera, mais comment nous pourrions enfin apprendre à nous sauver

J.J.